Bentornati su Age of Audio per la seconda parte di questo viaggio negli usi e costumi del Lexicon 480L intrapreso usando come scusa la recensione del bellissimo plugin omonimo modellato da UAD.
Il nostro cammino ricomincia dall’ auditorium del Conservatorio Statale di Musica “D. Cimarosa” di Avellino dove approfondiremo questi temi con Massimo Aluzzi.
Massimo non ha certo bisogno della mia presentazione ma per chi non lo conoscesse, allego un link di Discogs con una sua discografia parziale.
Giovanni Roma: Hai cominciato questo lavoro nella fine degli anni settanta quando il Lexicon 224 la faceva da padrone…
Massimo Aluzzi: Mi piace ricordare quel periodo con la sua attività artistica frenetica. Tutti gli studi lavoravano quasi 24 ore al giorno. Lavoravano tantissimo e tutti erano molto attrezzati. Tutti, a partire da Phonotype, forse lo studio più antico d’ Europa o la Zeus e Studio 7. A quell’epoca io lavoravo in un piccolo studio, quello di Claudio Riboulet.
Il primo riverbero che ebbi fu il Lexicon 300, il fratello minore di tutti gli altri, ma era comunque una macchina di altissimo profilo. La qualità media delle attrezzature era sempre piuttosto elevata nell’ambito della registrazione professionale.
Dalla fine degli anni 70 ci fu l’avvento del 224 diventato riverbero “particolare” rispetto a macchine come il 300 o come l’ AMS RMX16 o l’EMT foglia d’oro o ancora la famosa stufa EMT 250. Vista la pasta di suono notevolmente più chiara, era stato il primo passo nel suono digitale.
Un suono affascinante che non esisteva altrove se non nel RMX16,che però era poco versatile.
Potevi fare poco Editing e solo sul pannello della macchina. L’RMX16 aveva un suono particolarmente “fermo”, soprattutto poco elaborabile.
L’avvento del 224 portò con sè il LARC, un oggetto piccolino che potevi tenere al centro delle casse.
Non devi dimenticare che in quel periodo storico, quando è entrato in gioco l’ibrido digitale-analogico si era persa la giusta attitudine di lavorare al centro delle casse. Il fonico stava girato verso il monitor del computer perché si iniziava a fare editing esasperato e non era più rivolto al centro del suono.
I grandi studi inventavano espedienti per collocare il monitor del computer al centro del banco. Addirittura l’azienda SSL provò a montare al centro del mixer un rilancio video per avere la daw direttamente nel fuoco delle casse.
Quando arrivò il 224 non avevi più difficoltà di doverti alzare ed andare verso gli outboard, fare l’edit per poi ritornare nel punto di ascolto e tornare di nuovo ad editare. Avevi il LARC, lo tiravi al centro ed editavi, era perfetto ed aveva tantissima possibilità di elaborazione remota.
G.R.: Ho sempre notato la capacità di interazione che il 224 ti offre rispetto a un RMX16 che credo fosse il suo competitor.
M.A.: Sì, come ti ho detto la concorrenza era estremamente limitata nell’editing e nella risposta. Quando alzavi le frequenze alte con uno scatto di un punto magari era eccessivo. Non c’era un vero controllo fine. Il 224 ha anche introdotto parametri innovativi come lo stop del riverbero dopo un certo tempo, un gated reverb simulato. Aveva dei preset di room, hall e plate che erano davvero diversi tra loro. C’era finalmente una pasta timbrica totalmente diversa tra algoritmi della stessa macchina.
G.R.: E poi arrivò il Lexicon 480L…
M.A.: Secondo me il 480L fu una naturale evoluzione tecnologica per quel periodo storico.
L’evoluzione tecnologica era sempre focalizzata nel raggiungere la qualità massima senza compromessi.
Quando arrivò il 480L vedemmo una macchina che era un affare per l’imprenditore: semplicemente il doppio del processing di un 224 in un unico contenitore ma a un costo che non era il doppio.
Per il fonico continuò ad essere un affare perchè rimaneva al centro del fuoco d’ascolto ma con due macchine completamente editabili. E cosa non trascurabile come ultimo aspetto, l’innovazione tecnologica introdotta con la qualità del nuovo convertitore D/A dava una timbrica distintiva anche a questo secondo prodotto. Una macchina con la quale la Lexicon raggiunse la vetta della sua storia da leader per qualità, ergonomia e addirittura prezzo.
G.R.: Ti ritrovi nell’affermazione che sostiene il Lexicon sound risiedere prevalentemente nelle random halls?
M.A.: In parte, se ci aggiungi anche le rooms sì, nelle halls e nelle rooms.
Ma credo che parte fondamentale del Lexicon sound risieda anche nel reverse (più per il 224 che per il 480).
G.R.: Credi che lavorare con questo tipo di timbrica degli ambienti sia utile per ripercorrere dei suoni di un’ epoca o che sia ancora versatile ed attuale?
M.A.: Questo è un concetto complesso da trasferire correttamente. Di getto ti risponderei che, se usato con una certa attitudine, è un po’ ripercorrere un’epoca. Però ti posso dire anche un’ altra cosa che riporta a fuoco la discussione.
Io qui in Conservatorio ho a che fare con tanti ragazzi che possiamo dire “puri” dal punto di vista dell’approccio con la musica riprodotta.Viviamo in un epoca digitale quindi la maggior parte dell’interazione, almeno in certi contesti, la fai tramite processori digitali nativi, plugins etc.
Quando a un certo punto nell’ascolto inserisci ad esempio un PCM92 tutti i ragazzi dicono in maniera istintiva che quest’ultimo è più bello. Senza entrare nel merito dello stile o dell’editing. Solo Hall vs Hall, apri e apri.
Il PMC92 per me rappresenta il ritorno di Lexicon dopo un lungo periodo di buio in un discorso di qualità.
Ci deve pur essere nella nostra cultura o nel nostro retaggio una verità nella qualità della timbrica nascosta da qualche parte istintivamente. Un numero cospicuo di persone sceglie quella.
Ti rendi conto che il controllo che hai con questo tipo di macchine è come muoversi un passo in avanti e ritrovarti effettivamente in quella posizione. Mentre con i processori nativi, a volte, non capita di avere questa sensazione.
Con i processori dedicati, il rapporto uomo macchina è sempre diretto. Ad una azione corrisponde una reazione.
Qui ci troviamo di fronte ad una reazione più istintiva e primordiale, animale se vogliamo: registriamo un pianoforte e scegliamo un ambiente ad istinto.
G.R.: Quando cerco un 480L cosa mi manca? Cosa sto cercando?
M.A.: Per prima cosa cerco la cosiddetta pasta sonora, la densità del ritorno del riverbero.
Come secondo punto, cerco una macchina con una possibilità di editing dei parametri e certezza della loro reattività: Pre-delay, larghezza della stanza e tempo di riverberazione. Editabilità della banda passante, cut off, bass multiply e in ultima istanza spin, spread etc.
G.R.: Usciamo per un po’ dal tema sulla storia del Lexicon per andare comunque su un discorso attinente. Viviamo in un’ epoca in cui l’esperienza lavorativa riesce a travalicare i muri degli studi e propagarsi attraverso i canali televisivi digitali che propongono tutorial tenuti da professionisti di altissimo livello. Spesso vengono esposte tecniche interessanti per il processing per le quali poi è difficile ricostruire la genesi storica. Un esempio è la tecnica Abbey Road per il trattamento delle mandate ausiliarie. E’ sempre stata una prassi questo tipo di processing parallelo?
M.A.: Assolutamente sì. Spesso sui banchi dell’epoca trovavi dei filtri già sul master delle mandate e da questo punto di partenza poteva succedere qualsiasi cosa. Stiamo parlando di una ricerca che parte da questo semplice processing e mira a una identità timbrica singolare e di alto livello, proprio attraverso questa strada. Ti faccio un esempio.
Quando sono tornato a Napoli, alla Splash, ho avuto molto a che fare con un fonico di altissimo profilo: Gordon Lyon.
Lui aveva questa tecnica estremamente personale di processare la voce principale che consisteva nell’ aggiungere un 224 o un 480 preset hall, editarne la grandezza della stanza, il tempo di riverbero risultante e il roll off degli alti. Una volta fatto questo non usava il pre-delay ma aggiungeva un PCM 42 tra la mandata e l’ingresso del riverbero. Questa procedura dava un arricchimento timbrico estremamente personale.
Alcune volte mi capita di elaborare dinamicamente sia la mandata che il ritorno quando, naturalmente, il contesto dinamico presenta certe caratteristiche.
GR: Personalmente ho sempre avuto diffidenza della manipolazione del ritorno inteso come processing post ambiente, più per paura di modificarne la naturalezza della qualità del side, dello stereo spread che per altro.
M.A.: Ma quello sicuramente sì, ma nel momento in cui stiamo rompendo la catena dello “io parlo e tu mi senti” e stiamo mettendo un microfono in mezzo a noi, stiamo creando una elaborazione, già siamo usciti da quello che è il 100% di verità.
Se funziona ed è accettato da tutti, semplicemente perché no? Visto che stiamo parlando di musica riprodotta e commerciale.
Sempre parlando di aneddoti e di elaborazioni. Ci ricordiamo benissimo quando uscì “So” di Peter Gabriel e tutti mettevano le mani sui tweeter per chiedersi se si fossero rotti. Ha creato uno stile e quell’esperimento ha indotto tutto il mondo a lavorare con una identità timbrica più scura. Di conseguenza elaboravi anche i reverberi, processavi l’AMS che era sempre chiaro, sempre chiaro, sempre troppo chiaro… alla fine ci mettevi un filtro in uscita, perché no? Se mi torna comodo e se timbricamente ha la sua valenza, perché no?
G.R.: L’ultima domanda su un tenore totalmente diverso: lavorando conto terzi, mi è capitato spesso di imbattermi in artisti che riconoscono il proprio suono solo quando è associato a determinati ambienti che nel 100% dei casi è proprio un Lexicon 480L. Tu la riscontri questa attitudine?
M.A.: Credo che sia giusto che l’artista definisca la propria attitudine, fa parte della costruzione del suo vissuto. Ma non riguarda solo l’attrezzatura di studio. Prendi i pianisti. Ci sono alcuni che tirano fuori il loro suono da qualsiasi strumento mentre e altri che, se non hanno il loro piano di riferimento, si rifiutano di suonare.
Posso capire certe attitudini, a volte può essere un vezzo, ma per i cantanti, a una percezione di sustain, corrisponde un modo di emettere la nota. Non riescono ad emettere la nota, se quella precedente non gli torna in un determinato modo. Rientra comunque in un alveo di ciò che è accettabile.
G.R.: Massimo ti ringrazio per la disponibilità, ci hai dato la possibilità di chiarire dei punti davvero importanti.
M.A.: Grazie a voi.
Nei giorni successivi a questa intervista, ho deciso di arricchire quello che abbiamo elaborato con Massimo con un punto di vista completamente diverso.
Ho contattato Giuseppe Innaro, tecnico del suono napoletano che si è formato tra Milano e Londra ed ha lavorato per artisti come Paola e Chiara, Anna Oxa e Max Gazzè.
Ci siamo incontrati a Pozzuoli ed abbiamo fatto una chiacchierata sul suo punto di vista rispetto a questa macchina storica.
Giovanni Roma: Peppe, come mi hai raccontato tra una birra e qualche zanzara, hai cominciato a lavorare come tecnico professionista in studi di registrazione all’inizio degli anni ’90. Quindi ti sei trovato in un mondo nel quale l’oggetto delle nostre analisi, il Lexicon 480L, aveva già fatto il suo ingresso.
Raccontaci della vita nello studio in quegli anni.
Giuseppe Innaro: Ho cominciato addirittura a metà degli anni 90 e la mia prima esperienza nasce nella scuola dove ho studiato (la SAE) dove avevamo un Lexicon 224.
Nello studio A della prima sede del Sae Institute già potevamo ascoltare questa macchina su un banco Neve. In quel periodo cominciarono a essere commercializzati vari effetti di gamma più economica; erano gli effetti Yamaha Spx o la bassa gamma Lexicon Mpx, quindi a scuola ci facevano rendere conto della differenza di utilizzo di attrezzature super pro come il 224 rispetto all’utilizzo di altre attrezzature sempre professionali, ma con una vocazione più adatta al live magari.
In quel momento, in cui non avevamo grandi esperienze, capivamo poco, le nostre conoscenze quasi prendevano forma sui racconti dei nostri insegnanti. Sono certo del fatto che non percepissimo la reale differenza. Anche fare il solo A/B, al nostro livello non era determinante.
La differenza reale l’ho capita circa un anno dopo quando ho cominciato a lavorare come assistente all’Excalibur di Milano, uno degli studi nei quali si produceva il mainstream italiano.
Lì ho avuto finalmente l’immagine di quale fosse la ricchezza di quel processing avendo avuto la fortuna di lavorare con processori che risalivano alle generazioni precedenti.
Lavorando con un processore naturale come l’Emt 240 gold foil mi sono reso conto di quanto il processing digitale fosse diventato simile ad uno strumento reale.
Il vantaggio era economico e logistico. Si migliorava soprattutto l’efficienza, non rinunciando alla pasta sonora e alla densità. Era un momento dove si cercava di imitare quel suono naturale, il mondo professionale non era davvero pronto ad accettare qualcosa che si allontanasse radicalmente dai processori naturali.
All’ epoca Protools non esisteva ancora, si lavorava con Sound Designer 2, ma i grossi produttori dell’epoca storcevano il naso. Per loro l’editing era quello fatto con i tagli sul nastro. Non esisteva che tu potessi buttare due tracce su un computer, per loro era incomprensibile. Quindi anche chi ha prodotto Il processore Lexicon doveva confrontarsi con quello che era il mondo reale, fisico. E con quella macchina ci sono riusciti.
G.R.: La concorrenza invece come si poneva nel confronto delle macchine reali?
G.I.: Non avevano la versatilità che aveva il Lexicon; magari come pasta sonora erano formidabili, ma non avevano l’editabilità. Il Lexicon ha anche imposto quello che da allora in poi ci sarebbe aspettato da un riverbero: la facilità di accesso ai parametri, la possibilità di andare a trasformare un preset in maniera fine in quello che realmente di serviva nel mix.
Inoltre non avevano la seconda macchina. Logisticamente questa peculiarità diventava determinante. Quando sono arrivato nel mondo professionale, Lexicon aveva già ampiamente vinto la competizione con i tutti i costruttori di processori.
Tra tutte le persone con le quali ho lavorato ce n’è stata una, Celeste Frigo, che aveva una concezione del sound assolutamente britannica e contemporanea. Lui mi fece capire che attraverso il 480L si poteva trovare la difficilissima mediazione tra il sound inglese basato principalmente sugli echi e le chamber naturali e il suono italiano mainstream in cui i riverberi larghi la facevano da padrone. Con questa macchina riusciva addirittura a mediare le richieste dei produttori esecutivi che prediligevano ambienti larghissimi con i suoni contemporanei che arrivavano dall’Inghilterra del Brit Pop.
In seguito ho cominciato anche io ad utilizzarlo, tra mille difficoltà; l’impatto con tutte le pagine di parametri era davvero fuorviante. Oggi non sortirebbe quell’effetto perché qualsiasi riverbero offre almeno una decina di parametri con i quali interagire. Ma all’epoca passare da assistente a responsabile e destreggiarsi velocemente con l’editing fu abbastanza complicato. Nella mia esperienza l’ho sempre scelto sulle ritmiche.
I wood room sono davvero importanti. Li ho sempre usati per ottenere il suono scuro che prediligo, per opacizzare piatti troppo brillanti o performances troppo aggressive.
G.R.: Mi racconti il tuo modo di approcciare gli algoritmi del 480L?
G.I.: Io ho un approccio molto istintivo e non ho davvero delle preferenze perché i contesti su cui mi trovo a lavorare sono sempre profondamente diversi.
In studio preferisco farmi ispirare dalla musica, esplorare e poi adattare. I wild spaces sono la dimensione che mi è risultata più duttile e in grado di essere integrata facilmente, quindi è il primo posto dove vado a cercare. Mi rendo conto che è una cosa strana perché, canonicamente si tende a prediligere le hall, le room e i plate che sono estremamente verosimili e hanno una pasta insuperabile.
Su sintetizzatori, chitarre e simili i wild spaces mi hanno sempre ispirato molto.
Il preset 1 Brick wall mi ha dato tantissime soddisfazioni come punto di partenza. I wood room, come ho detto, sono sempre stati determinanti sulle batterie. Ma soprattutto ho utilizzato sempre tanto i gated ambience per riuscire ad ampliare gli elementi senza doverli riverberare, lasciando spazio agli altri strumenti.
Se riconduci tutto a una questione temporale i più usati erano le hall, ma come abbiamo detto è inutile cercare su questo versante perché datare il Lexicon 480L è come datare una Stratocaster o un Rhodes. Sono strumenti che hanno il loro spazio sempre.
G.R.: Se cerco il 480L che cosa sto cercando. Perché mi serve questa macchina?
P.I.: Sicuramente per la sua versatilità. Lo cerco perché può integrarsi con successo in ogni contesto. E’ chiaro che quando lo apri hai paura di tirare fuori timbriche che negli anni 90 sono state super abusate, ma è una paura del tutto immotivata perché è come una macchina sempre nuova.
E’ un riverbero talmente duttile da potersi trasformare ogni giorno ed essere sempre perfetto anche nelle produzioni contemporanee. Probabilmente risulta ancora più efficace nelle impressioni strette e minimali più di quanto non lo fosse nella sua classica espressione esagerata degli anni 90.
Nella musica elettronica ti ritrovi degli attrezzi come le ambiences che sono davvero uno strumento musicale in più. Il Lexicon ha una pasta sonora che non esiste altrove. La sua identità non si esprime nell’arco di un epoca discografica, ma lungo una gamma sonora.
Mi racconti la tua esperienza con la manipolazione delle mandate?
G.I.: In italia, nei contesti in cui ho lavorato, si è sempre preferito adeguarsi a degli standard. Nella mia esperienza alla Sae o all’Excalibur, nel mondo del mainstream non ho mai visto preparare le mandate per ottenere risposte diverse dai processori di ambiente. Il segnale veniva filtrato per il mix ma non si faceva una ulteriore preparazione nell’indirizzarlo al riverbero.
Personalmente ho scoperto questa attitudine anni dopo, quando l’ indie italiano ha preso il posto del mainstream.
Ho visto prendere piede questa cosa oltre ovviamente agli anni 90 delle Posse con l’avvento dei gruppi tosco-emiliani come i Marlene Kuntz o gli Afterhours i cui tecnici audio erano molto più sperimentali e magari dovevano fronteggiare la necessità di fare passare gli ambienti in contesti più aggressivi e fitti del normale pop italiano. Addirittura la pratica del sidechain, che ora la fa da padrone per ridurre il mascheramento di elementi concomitanti, era lontanissimo dalla portata della normale produzione. Eri limitato nel numero di tracce, riuscivi con sacrificio a moltiplicare i segnali se ti servivano dei paralleli. Avevi moltissimi vincoli, è vero che lavoravi con gli inline e riuscivi a raddoppiare il numero dei canali in mix, ma le produzioni pop facevano di tutto per sfruttare al massimo tutte le tracce. Se avevi a disposizione 64 canali li usavano tutti e di qui veniva fuori la difficoltà a estendersi ai processi paralleli.
Col mondo indie, con etichette come Universal o BMG disposte ad investire soldi in qualcosa che non fosse pop o musica leggera sono cominciati a venire fuori timbri che fino al quel momento in Italia non avevano avuto spazio di sperimentazione. Oggi è una pratica abbastanza comune.
G.R.: La cosa che mi incuriosisce è l’utilizzo live di cui mi parlavi.
G.I.: Si, l’ho usato live più di una volta. Fortunatamente ho avuto la buona sorte di lavorare con dei tour medio grossi in cui c’era un budget che si poteva utilizzare in attrezzature particolari. L’ultima volta che l’ho utilizzato è stato con Max Gazzè due anni fa in Alchemaya, un tour teatrale invernale. Era uno spettacolo meraviglioso, diviso in due atti. Sul palco c’erano 64 elementi più 2 di orchestra sinfonica, un percussionista, un tastierista, un pianista classica e Max stesso alla voce.
Durante la richiesta del materiale il 480L è stata l’unica scelta quasi obbligata.
Lo strumento mi avrebbe permesso di amalgamare gli archi con i sintetizzatori o il piano in maniera estremamente coerente. Uno strumento capace di legare la parte rock pop con quella sinfonica. Una iniezione importante per colore e anche sul sustain.
Fare convivere le dinamiche di un’orchestra sinfonica con quelle di una voce che il pubblico non conosce in quella veste.
Il profitto è stato immediato. In un contesto che doveva risultare asciutto, ma amalgamato, il 480L è stato il protagonista. Qualsiasi altro ambiente avessi usato sarebbe risultato carente in qualcuna delle necessità.
Giovanni Roma: Per avere uno strumento di comparazione importante (base della parte tecnica di questo articolo) avevo bisogno di un certo numero renderings fatti attraverso il Lexicon 480L originale. Pertanto vorrei ringraziare Fabio Marulli e Luca De Gregorio del Goddamn Studio/Camp Academy per avermi dato la possibilità di processare attraverso il loro Lexicon 480L.
I file sono stati forniti insieme ad una accuratissima trascrizione dei parametri dei preset che volevo ascoltare per permettermi di allineare il mio plugin, nella eventualità che i loro preset fossero stati sovrascritti in passato.
In allegato all’articolo troverete quindi dei file processati dal 480L e dal corrispettivo UAD. Personalmente ritengo che quest’ultimo suoni in maniera molto simile al 480L. A questo punto qualcuno si starà già chiedendo: Gianni, ma se entrambi si assomigliano nel suono, perchè non usare delle convoluzioni che suonano in maniera davvero simile?
Domanda a cui semplicemente rispondo così: il plugin di UAD è un generatore, la cui interfaccia di editing è identica a quella del 480L quindi si può ragionare esattamente come si fa con la macchina originale. Si può agire con lo stesso tipo di rapida interazione scolpendo il preset a seconda delle proprie necessità, cosa che non si può esattamente fare con una convoluzione.
A tal proposito ho prodotto un video dove sfoglio i preset del Lexicon 480L e li edito. A mio parere l’immagine stereo che percepivo dai monitor durante la conversione in mpeg tende a morire. Quindi per una disamina sulla qualità potete scaricare i file suddetti dal server e aprirli nella vostra DAW. Trovate il video a pié di pagina insieme ai file di comparazione, entrambi scaricabili. Lascio a voi i giudizi.
Vorrei ringraziare sia Massimo Aluzzi che Peppe Innaro per averci concesso queste interviste e colgo l’occasione per ringraziare anche Max Carola per l’intervista che ci ha concesso. Apparirà nella terza parte di questo articolo che ci servirà per aggiungere ulteriori pareri ed esperienze a questo nostro viaggio conoscitivo. Grazie inoltre ad Age of Audio per avermi ospitato e Silvio Speranza che mi ha permesso di usare L’arte dei Rumori Studio come base operativa per questa ricerca. Ringrazio inoltre il contributo di Massimiliano Pone del Godfather Studio per essersi reso disponibile nella ricerca di un 480L Hardware.
Alla prossima puntata
Giovanni Roma
