Postales de La Habana di Beppe Bornaghi è un trittico per flauto e pianoforte nel quale il riferimento all’Avana prende forma attraverso armonia, ritmo e relazione fra i due strumenti.
I tre movimenti, Antes que caiga la noche, El Alma de la ciudad e Dos duendes en el balcón, offrono prospettive differenti su uno stesso spazio evocativo, senza affidarsi alla citazione folklorica immediatamente riconoscibile. La città suggerita dai titoli diventa così materia musicale. Il suo richiamo attraversa le inflessioni del fraseggio, l’articolazione ritmica e i cambiamenti di carattere. La scrittura cameristica rimane il centro della composizione: proprio nel dialogo fra flauto e pianoforte si trovano gli elementi più interessanti del trittico.
I – Antes que caiga la noche
Il primo movimento si apre in un clima Cantabile, con una pulsazione distesa e una figurazione pianistica indicata leggiero. Fin dall’inizio il pianoforte possiede una propria identità. Prima ancora dell’ingresso del flauto, reiterazione, articolazione interna e movimento armonico costruiscono un tessuto autonomo sul quale la linea melodica potrà inserirsi. Questo avvio chiarisce uno dei punti di forza della composizione: la parte pianistica partecipa al discorso con una funzione che va oltre il sostegno armonico. Il rapporto fra i due strumenti nasce quindi dal confronto fra parti dotate di una propria iniziativa. L’organizzazione nelle sezioni A, B, C e nella parte conclusiva D, con il suo sistema di ripetizioni e differenti finali, mantiene una continuità fra gli episodi. Il materiale passa gradualmente da una configurazione all’altra e l’armonia contribuisce a rendere fluidi questi passaggi. La minore costituisce un punto di orientamento, attraversato da accordi, movimenti del basso e collegamenti che attenuano la prevedibilità del percorso tonale. Le risoluzioni vengono spesso rinviate, lasciando aperta la frase. È in questa gestione dell’attesa che il movimento trova una parte significativa della propria espressività: il percorso armonico acquista un peso almeno pari a quello dei singoli punti d’arrivo. Alcune figurazioni pianistiche possono suggerire, con la necessaria cautela, un’affinità con determinati procedimenti presenti nella scrittura di Astor Piazzolla. Il confronto riguarda soprattutto l’autonomia melodica e ritmica dell’accompagnamento; non implica una citazione o una derivazione diretta. Nel corso del movimento, flauto e pianoforte avvicinano, sovrappongono e scambiano le proprie funzioni. Il valore di questa scrittura sta nella capacità di far procedere la forma attraverso la relazione fra le parti, senza dipendere soltanto dalla riconoscibilità della melodia.
II – El Alma de la ciudad
Con El Alma de la ciudad cambia sensibilmente la prospettiva. L’Andante iniziale, con l’indicazione sotto voce, stabilisce un carattere raccolto, ma ciò che progressivamente diventa centrale è soprattutto la trasformazione della percezione temporale. La successione delle sezioni non coincide infatti soltanto con differenti materiali musicali. Le indicazioni Più veloce, Con ritmo, dolce, cantabile e infine Adagietto modificano progressivamente il modo nel quale il materiale viene percepito. Il tempo musicale viene contratto, disteso, rimesso in movimento e nuovamente sospeso. Particolarmente significativa è l’ampia zona aperta da Con ritmo, dove la reiterazione assume un’evidente funzione strutturale e il rapporto fra linea melodica e articolazione pianistica diventa più incisivo. Anche il percorso armonico partecipa a questo processo. Il centro di Do minore non viene semplicemente abbandonato e successivamente recuperato: diviene il riferimento rispetto al quale si misurano espansioni, allontanamenti e ritorni. Le ricorrenze armoniche presenti nella parte centrale non producono una ripetizione meccanica, perché intervengono entro un contesto nel quale fraseggio, dinamica e carattere continuano a modificarsi.
È particolarmente interessante il modo in cui Bornaghi utilizza la ripetizione. Una configurazione può
ricomparire conservando la propria riconoscibilità e, nello stesso tempo, assumendo una diversa
funzione per effetto di ciò che è avvenuto nel frattempo. Il ritorno diventa quindi uno strumento di
trasformazione della memoria dell’ascolto. L’Adagietto conclusivo non appare, in questa prospettiva, come semplice rallentamento terminale. Dopo l’estensione della zona centrale, esso produce piuttosto una contrazione del materiale e restituisce una diversa percezione di quanto era stato precedentemente ascoltato. Se nel primo movimento la trasformazione riguardava soprattutto il rapporto fra armonia e funzioni strumentali, nel secondo essa investe direttamente il tempo.
III – Dos duendes en el balcón
Il terzo movimento, Dos duendes en el balcón, introduce un’energia differente. Il Giocoso iniziale, in 2/4, stabilisce immediatamente una pulsazione più marcata e una maggiore mobilità della superficie musicale. La forma si articola in quattro grandi sezioni: A, bb. 1-32; B, bb. 33-47, Adagio; C, bb. 48- 79, nuovamente Giocoso; D, bb. 80-118, Tempo I. Un dato formale particolarmente interessante è l’identica estensione di trentadue battute delle sezioni A e C. Sarebbe tuttavia riduttivo interpretare C come semplice ripresa di A. Il ritorno dell’energia del Giocoso avviene infatti in un diverso spazio armonico. La prima sezione prende avvio dall’area di Fa e comincia presto a destabilizzarla attraverso la successione Sol minore–Sol diminuito–La minore e attraverso successive trasformazioni cromatiche. L’Adagio centrale interrompe questa continuità non soltanto sul piano agogico: il cantabile del flauto e il dolce del pianoforte introducono un diverso modo di articolare il tempo, mentre il percorso armonico conduce alla conclusione della sezione su La. Proprio quel La assume un particolare rilievo rispetto all’avvio della sezione successiva, orientata
verso Re. Il passaggio fra B e C diventa così una vera cerniera formale e armonica. Quando a b. 80 compare Tempo I, ritorna il carattere iniziale, ma non viene semplicemente restaurata la situazione di partenza. Il materiale della seconda metà mantiene infatti una forte relazione con l’area di Re e riprende configurazioni già apparse nella sezione C. Le corrispondenze fra C e D – comprese alcune successioni che attraversano Mi minore, Si7, La minore con basso Sol, Sol minore e La – mostrano come Bornaghi costruisca la parte conclusiva attraverso ritorni trasformati. Il movimento, iniziato nell’area di Fa, termina infine su Re. Il ritorno del Tempo I coincide quindi con il ritorno del gesto, non con una restaurazione integrale della situazione tonale originaria.
La conclusione acquista così un significato formale preciso: ciò che ritorna è riconoscibile, ma è stato
modificato dal percorso compiuto.
Ritmo e orizzonte cubano
Il riferimento a L’Avana dichiarato dal titolo dell’opera invita inevitabilmente a interrogarsi sulla
componente ritmica. L’esame della partitura mostra effettivamente numerose configurazioni di
particolare interesse: reiterazioni, sincopi, spostamenti degli attacchi, alternanze fra continuità e pausa
e, soprattutto, una stratificazione fra pulsazione e fraseggio che assume caratteristiche differenti nei
tre movimenti.
È significativo che questa qualità non appartenga esclusivamente alla linea del flauto. In numerosi
passaggi nasce proprio dall’articolazione pianistica o dall’incastro fra i due strumenti. Nel primo
movimento è spesso incorporata nella figurazione del pianoforte; nel secondo acquista particolare
evidenza nelle zone ritmicamente più caratterizzate; nel Giocoso del terzo movimento la nettezza del
2/4 costituisce invece un telaio sul quale flauto e pianoforte dispongono figurazioni assai più mobili.
Un esame ravvicinato suggerisce però di distinguere l’evocazione dalla citazione. Il richiamo a
L’Avana non si traduce, nella scrittura di Bornaghi, nell’imitazione di stili cubani codificati né nella
citazione letterale delle loro formule ritmiche. Affiorano piuttosto formule ritmiche interessanti ed
evocative, assimilate e rielaborate all’interno di una personale concezione cameristica.
Il dato culturale non viene dunque riprodotto secondo modelli precostituiti: entra nella scrittura e vi
viene trasformato. Anche l’affinità precedentemente osservata con alcuni procedimenti associabili a
Piazzolla trova qui il proprio limite e, nello stesso tempo, la propria utilità critica. Cuba e Argentina
appartengono naturalmente a tradizioni differenti; il confronto non suggerisce perciò una generica
matrice “latina”, né tantomeno una derivazione, ma può illuminare un comune problema compositivo:
rendere ritmo e accompagnamento elementi attivi della costruzione musicale.
Una poetica della trasformazione
Considerati nel loro insieme, i tre movimenti rivelano una coerenza che va oltre le differenze di
carattere. Postales de La Habana non sembra organizzarsi secondo il principio della rappresentazione
di tre immagini statiche. Ogni “cartolina” è piuttosto un processo.
In Antes que caiga la noche il materiale viene trattenuto, sospeso e continuamente ridefinito attraverso
l’armonia e lo scambio delle funzioni strumentali. In El Alma de la ciudad è soprattutto il tempo a
essere rimodellato. In Dos duendes en el balcón il ritorno diviene trasformazione formale e tonale,
sostenuto da una più evidente energia ritmica.
Anche la scrittura per flauto e pianoforte conferma questa concezione. Accompagnamento e linea,
pulsazione e fraseggio, stabilità e mobilità non costituiscono categorie rigidamente separate.
Bornaghi le mette continuamente in relazione, facendo del dialogo fra i due strumenti uno degli
elementi strutturali dell’opera.
Le tre Postales non descrivono dunque L’Avana attraverso un repertorio di formule riconoscibili: ne
costruiscono uno spazio musicale. Il riferimento culturale rimane percepibile come orizzonte
evocativo, ma viene assorbito entro una scrittura che conserva la propria autonomia.
È forse proprio nella trasformazione che si riconosce l’unità più profonda del trittico. Bornaghi non
ripete per confermare ciò che abbiamo già ascoltato: riprende un materiale perché, dopo il percorso
compiuto, non possiamo più ascoltarlo nello stesso modo.
L’Avana delle sue Postales non è tanto un luogo da rappresentare quanto un orizzonte evocativo che
Bornaghi trasforma in esperienza musicale.
Filippo D’Eliso
Informazioni utili
Postales de La Habana
per flauto e pianoforte
- Interpreti della registrazione:
Hana Budišová Colombo (flauto)
Emil Beretta (pianoforte) - Etichetta discografica / Pubblicazione: Tactus Records / Edizioni Eufonia (partitura)
- https://www.youtube.com/watch?v=7DtgkDggZeo&t=8s
