Ci sono tecnici che riparano strumenti e tecnici che, prima ancora, cercano di capire da dove nasce davvero il suono. Mario Maratea appartiene a questa seconda categoria.
La sua storia parte da Napoli, passa dalla costruzione della sua prima chitarra elettrica a sedici anni e arriva oggi a un laboratorio in Brianza, dove convivono manualità, elettronica e ascolto.
Nel tempo Mario ha attraversato diversi territori della catena sonora: liuteria, pickup custom, pedali d’effetto, cablaggi, amplificatori valvolari. Una visione ampia, che gli permette di guardare al suono non come al risultato di un singolo componente, ma come a un equilibrio tra strumento, mani, circuito, amplificatore e contesto d’uso.
Con lui abbiamo parlato di amplificatori valvolari, circuiti storici, cablaggio point-to-point, soluzioni moderne per registrare o suonare in silenzio, ma soprattutto del rapporto tra musicista e suono. Perché dietro parole come “caldo”, “cremoso” o “dinamico” non ci sono solo gusti personali: spesso c’è un lavoro tecnico preciso, fatto di ascolto, esperienza e scelte concrete.
1. Mario, quando hai capito che non ti bastava suonare o ascoltare musica, ma volevi capire come nasce davvero il suono?
È stata una transizione quasi inevitabile, molto simile a quando in studio non ti basta più un plugin e senti il bisogno di far passare il segnale dentro un trasformatore reale. Quando suoni, a un certo punto ti scontri con il limite fisico della catena: senti una sfumatura nella testa, ma l’amplificatore non la traduce. La svolta vera è arrivata a sedici anni, quando ho deciso di costruirmi la mia prima chitarra elettrica. Lì ho capito che il suono non è un’entità astratta, ma il risultato di scelte materiche, impedenze e interazioni elettriche precise. Da quel momento, analizzare i circuiti, ottimizzare il percorso del segnale e capire il perché profondo di ogni transiente è diventato un’esigenza forte tanto quanto suonare.
2. Nel tuo racconto convivono le radici napoletane e il laboratorio in Brianza. C’è qualcosa di questi due mondi che riconosci concretamente nel tuo modo di lavorare?
Si integrano perfettamente, un po’ come unire l’intuizione vintage al rigore del moderno testing di laboratorio. Da Napoli mi porto dietro l’istinto, l’elasticità mentale e la capacità di trovare soluzioni creative e laterali a problemi circuitali complessi; c’è una forte componente empatica nel modo in cui mi rapporto al musicista per capirne le esigenze acustiche. Della Brianza ho assimilato la cultura del lavoro rigorosa, la precisione nell’ingegnerizzazione, la ricerca dell’eccellenza artigianale e l’organizzazione metodica. Il mio approccio è una miscela di questi due mondi: intuito e passione partenopea nello sviluppo dell’identità sonora, rigore e controllo brianzolo nella pianificazione e nell’esecuzione tecnica.
3. Nel tuo percorso sei passato da chitarre, pickup e pedali fino agli amplificatori valvolari. Quanto conta conoscere tutta la catena sonora?
Sappiamo bene che una catena audio è forte solo quanto il suo anello più debole. Se progetti un amplificatore isolandolo dal resto, rischi di fare un ottimo lavoro teorico su banco che però fallisce nel mix. Aver lavorato approfonditamente sulla liuteria, sul winding dei pickup e sull’effettistica mi permette di avere una visione d’insieme sul flusso di segnale: so esattamente come l’impedenza d’uscita di un pedale interagisce con lo stadio di ingresso del pre, o come i transienti d’attacco di un determinato legno vadano a sollecitare la compressione naturale delle valvole dello stadio finale. Il suono è un ecosistema analogico integrato.
4. Quando ascolti per la prima volta il setup di un chitarrista, quali sono le prime cose che cerchi di capire?
Prima ancora di guardare i marchi sulla testata o la disposizione della pedaliera, analizzo la sorgente: le mani del musicista. Cerco di capire la gestione della dinamica, la pressione sulle corde e come viene utilizzato il potenziometro di volume dello strumento, che è il primo vero controllo di guadagno della catena. Subito dopo passo all’analisi della risposta ai micro-transienti e di come lo spettro armonico si evolve in base all’intensità della plettrata. L’amplificatore, esattamente come un pre della linea microfonica in regia, deve essere un’estensione trasparente e reattiva del performer, non un ostacolo che ne schiaccia l’espressività.
5. Quando un chitarrista ti chiede un suono “più caldo”, “più cremoso” o “più definito”, come trasformi quelle parole in scelte tecniche?
Chi mastica outboard sa che dietro questi aggettivi si celano precise risposte in frequenza e comportamenti non lineari dei componenti. Il mio compito è tradurre il vocabolario emozionale del musicista in specifiche circuitali:
- Un suono “più caldo” si traduce nel lavoro sui punti di polarizzazione (biasing) delle valvole per favorire la saturazione asimmetrica e generare armoniche di ordine pari (seconda armonica), addolcendo al contempo la gamma medio-alta più aspra.
- La “cremosità” è una questione di compressione dinamica e clipping morbido. Intervengo sul dimensionamento delle celle di filtro dell’alimentazione, sul sag del circuito o sul bias delle valvole per ottenere una saturazione progressiva. Un po’ quello che succede con il un compressore ottico vintage o il nastro magnetico saturato.
- La “definizione” si ottiene ripulendo il segnale dal fango sulle medio-basse nei primi stadi di preamplificazione, ottimizzando le costanti di tempo attraverso la capacità di accoppiamento e inserendo grid stop resistors mirate per prevenire la distorsione da intermodulazione e preservare i transienti d’attacco anche a gain elevati.
6. C’è stato un lavoro, una riparazione o una richiesta di un musicista che ti ha fatto cambiare modo di pensare il suono?
Più che un singolo evento, è il costante confronto con i professionisti dello studio e del palco a spostare l’asticella. Ricordo un chitarrista che chiedeva un livello di saturazione importante, ma esigeva che il suono si ripulisse completamente abbassando il volume della chitarra, senza perdere headroom e senza tagli di frequenza. Lavorare di fino sulla reattività dello stadio d’ingresso, calibrando le capacità, mi ha fatto capire quanto la gestione millimetrica delle correnti possa stravolgere il feeling dinamico. Mi ha confermato che il focus non deve mai essere la “quantità” di guadagno, ma la qualità e la musicalità della saturazione.
7. In un’epoca di profiler e modeler sempre più credibili, quanto conta ancora la risposta al tocco di un amplificatore valvolare?
I profiler moderni sono macchine digitali straordinarie, capaci di scattare una “fotografia” statica eccezionale di una catena audio, utilissima per la comodità in fase di pre-produzione o nei monitor. Quello che il digitale fatica a replicare (e che chi usa macchine analogiche in studio sa benissimo) è l’interazione tridimensionale, dinamica e non lineare in tempo reale. Una valvola non esegue un algoritmo di calcolo: reagisce fisicamente, termicamente ed elettricamente alle variazioni infinitesimali del segnale in ingresso. C’è un’elasticità, una gestione della dinamica e una densità armonica che rendono il valvolare un organismo vivo, capace di saturare in modo sempre diverso a seconda dell’impulso. Il digitale riproduce perfettamente il frame di un film; l’analogico è l’evento reale in corso.
8. Molti amplificatori boutique partono da circuiti storici. Dove finisce l’ispirazione e dove inizia l’identità personale del costruttore?
I blocchi di partenza sono le grandi topologie classiche introdotte da Fender, Marshall e Vox; un po’ come i circuiti dei pre Telefunken, Neve o i compressori UA nell’outboard da studio. L’identità del costruttore boutique risiede nella “cura del percorso”: nella selezione critica dei componenti chiave come la scelta dei trasformatori d’uscita (il vero cuore induttivo del suono) e dei condensatori di segnale, nell’ingegnerizzazione del layout per ottimizzare il rapporto segnale/rumore e nella modifica dei punti di lavoro del circuito per adattarlo alle esigenze espressive contemporanee. Si prende un’architettura leggendaria e la si ottimizza per le performance odierne.
9. Cablaggio point-to-point su torrette e PCB: dove stanno davvero le differenze, al di là delle semplificazioni?
Se una scheda PCB è ingegnerizzata con tracce ad alto spessore, piani di massa strutturati e distanziamenti ideali, dal punto di vista puramente elettrico può offrire ottime prestazioni. La vera linea di demarcazione è di tipo costruttivo, manutentivo e di gestione delle capacità parassite. Il cablaggio point-to-point su torrette (turret board) o eyelets permette un controllo totale e tridimensionale del percorso dei conduttori, minimizzando i rientri e i rumori captati per induzione. Inoltre, per un laboratorio artigianale, rappresenta lo stato dell’arte in termini di longevità e modificabilità: ti permette di intervenire su un singolo componente o ottimizzare un valore senza stressare termicamente le piste di rame di un circuito stampato. È elettronica costruita per durare nel tempo, esattamente come i grandi moduli da studio degli anni ’60 e ’70.
10. Qual è un falso mito sugli amplificatori valvolari che ti capita spesso di dover correggere?
Il binomio errato tra “alto wattaggio” e “qualità sonora”, una distorsione concettuale simile a chi pensa che un convertitore o un pre siano migliori solo perché hanno più gain a disposizione. Molti musicisti acquistano testate da 100W per poi utilizzarle con il master a 1 o attenuate drasticamente, castrando la dinamica e non permettendo al finale di lavorare nella sua sweet spot. Spesso, un finale da 15W o 20W ben dimensionato, spinto nel suo punto di lavoro ottimale, offre una ricchezza armonica infinitamente superiore, risultando decisamente più efficace e musicale sia davanti a un microfono in studio che sul palco.
11. Molti chitarristi oggi registrano in casa, suonano su palchi silenziosi o mandano il segnale diretto al mixer. Come si può fare tutto questo con un amplificatore valvolare senza perdere feeling e sicurezza?
Questa è una problematica cruciale nel workflow moderno che ho affrontato integrando un sistema hardware dedicato direttamente dentro quasi tutti gli amplificatori che progetto e realizzo: un modulo che combina una Reactive Load (carico resistivo/induttivo interno) e un IR (Impulse Response) loader.
Il mercato odierno offre carichi reattivi esterni eccellenti, ma che nascono per essere necessariamente generici, dovendosi adattare a qualsiasi testata. La mia filosofia progettuale è opposta: sviluppo e integro carichi reattivi custom, ottimizzati e tarati specificamente per il circuito e il wattaggio di ogni singolo modello di amplificatore.
La Reactive Load interna non è un semplice partitore di resistenze che appiattisce il segnale, ma simula la reale curva di impedenza complessa di un cabinet acustico. In questo modo il finale valvolare “vede” il carico corretto, lavora in totale sicurezza elettrica ed esprime tutta la sua naturale compressione e saturazione. La sezione di IR a convoluzione si occupa poi di applicare il profilo acustico del cabinet e del microfono, consegnando ai banchi mixer o alle DAW un segnale lineare, privo di rientri, ma con il 100% del feeling analogico e della reattività dinamica che solo un vero stadio valvolare può generare.
12. Dopo tanti anni passati tra strumenti, circuiti e musicisti, cosa significa oggi per te “avere un bel suono”?
Per chi vive di audio è facile cadere nella trappola delle misure, ma un bel suono non è un dato statico da verificare solo sull’analizzatore di spettro o sull’oscilloscopio. Per me, il suono è perfetto quando diventa “trasparente” per il musicista: quando abbatte la barriera tecnologica tra la sua intenzione espressiva e l’ascolto. Se il chitarrista smette di percepire l’attrezzatura come un filtro, si concentra solo sull’esecuzione e riesce a trasmettere la propria identità, allora significa che l’amplificatore ha svolto correttamente il suo lavoro. Il bel suono è l’assenza di compromessi tra l’idea musicale e la sua traduzione in pressione sonora.
Dopo questa conversazione, resta chiara una cosa: il suono non nasce mai da un solo elemento. Non basta una valvola, un trasformatore, un circuito storico o una modifica ben fatta. Il suono prende forma quando ogni parte della catena comincia a lavorare nella stessa direzione: lo strumento, l’amplificatore, le mani del musicista e il modo in cui tutto viene ascoltato.
Il lavoro di Mario Maratea si muove proprio in questo spazio, tra tecnica e sensibilità. Da un lato ci sono componenti, cablaggi, carichi, saldature e scelte progettuali; dall’altro ci sono parole molto meno misurabili, come feeling, dinamica, calore e identità. Il punto d’incontro tra questi due mondi è forse la parte più interessante del suo mestiere.
In tempi in cui la tecnologia offre soluzioni sempre più immediate, l’approccio artigianale continua ad avere senso quando non si limita a guardare indietro. Diventa davvero attuale quando aiuta il musicista a capire meglio cosa sta cercando e a costruire un rapporto più diretto, consapevole e personale con il proprio suono.
Alla prossima intervista
Informazioni Utili
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